| 1 Ищи то, что выше того, что ты можешь найти",- этот афоризм, один из многих, встречающихся в записных книжках поэта, заслуживает особого внимания, не только потому, что он как нельзя лучше выражает ту устремленность вверх, к совершенству, свойственную всему творчеству Даниила Хармса; это высказывание может объясняться и с другой стороны, речь идет о восприятии "вертикальности" процесса познания, когда человек, стремящийся преодолеть ограничения законов материального мира, как бы поднимается по ступеням лестницы, ведущей от робких попыток проникнуть в суть предметов и явлений до осознания той истины, что "каждая форма есть мир" (К.Малевич). Хармс признавал, что человек не должен замыкаться на очевидных связях и закономерностях действительности, несмотря на ограниченность возможностей его, тем более, что они не так уж очевидны при внимательном рассмотрении. Этот афоризм будет служить символом философии этого странного поэта и писателя. В своих исканиях Даниил Хармс прошел путь от "чистой" зауми до теоретика и практика собственной поэтической и творческой концепции. В этой главе и будет описан путь Хармса-философа и Хармса-автора, его концепция, видение творчества и окружающего мира вообще. Вы получите представление о теории, созданной им, ее терминах, заимствованных у Я. Друскина, Н. Лосского и других деятелей искусства и науки того времени, или разработанных ими. Будет рассмотрено непосредственно творчество Даниила Хармса. |
Данный афоризм записан в начале 1930-х годов. В это же время написаны такие яркие произведения творчества поэта как "Измерение вещей", "Мыр", "Одиннадцать утверждений Д.Хармса", "О круге", "Звонить-Лететь", "Нетеперь" и другие. В 30-е года записные книжки иметь было запрещено... Как пользоваться главой Левая сторона страницы содержит основной текст. На правой ее стороне расположены примечания, необходимые заметки автора, цитаты - все, что нужно чтобы усвоить материал полностью. |
| 2 Первым течением в современной Хармсу литературе, нашедшим отражение в его творчестве, стала теория Зауми, сформулированная в нескольких трудах А.Туфанова. Однако собственно заумные стихотворения Хармса не несут глубинной семантической нагрузки, характерной для более поздних его произведений, независимо от их внешней бессмысленности, что объясняется существенными различиями в воплощении принципов заумной теории: М. Мейлах отмечает, что Туфанов опирается "на многоязычную заумную фонетическую систему" в противоположность идее рассмотрения ее как национального явления. В связи с этим следует заметить, что строчки, полностью построенные на принципах "фонической" музыки редки даже в ранних произведениях и они почти всегда окружены более или менее привычными лексическими элементами, что видно при разборе стихотворения "СЕК". В этом отношении интересна и поэма "Михаилы", определенная Туфановым по "заумной классификации поэтов по кругу" как написанную под углом в 180 градусов, хотя абстрактная заумь соответствует 360 градусам. Тем не менее отнесение поэму в ряд заумных произведений не подвергается им сомнению, что свидетельствует о широте границ поэтики авторов, "искажающих" и "преображающих" мир и что она не требует использования только фонетического письма. Главная цель "преображения" мира состоит в том, чтобы в результате данного поэтического демарша человек осознал его "текучесть", необходимость снятия с себя пут логических и земных законов и начала восхождения от множества относительных смыслов к абсолютному Смыслу. В связи с понятием абсолютного Смысла возникает необходимость объяснения термина "Трансцендентальная Редукция". "Чтобы найти <...> сущность индивидуального явления надо, говорил он (Э.Гуссерль), во-первых, заключить себя в скобки, выключить весь эмпирический мир, включая себя, эмпирического, тогда останется трансцендентальное эго, то есть я, или абсолютная субъективность,- это он назвал "трансцендентальной редукцией" или выключением "естественной установки", естественного взгляда на мир. Во-вторых, трансцендентальное я, освобожденное от естественной установки, обращает внимание на изучаемое явление и видит его сущность-эйдос, Гуссерль и гуссерлианцы говорили об этом много <...>. Трансцендентальная редукция, то есть разрыв поверхности жизни, проникновение вглубь всегда совершается религиозно - путь только один. Но из-за неизбежной погрешности - есть два пути: 1) религиозно-экзистенциальный - в вере и ноуменальном отношении к ты (деятельная любовь) и к себе самому (покаяние и молитва); 2) познавательно- или философско-экзистенциальный. Но если он не абстрактный, то и он в конце концов приведет к первому." В философии Друскина существует термин "воздержание от суждения", обозначающий путь от феноменов к их смыслам, а от них к абсолютному Смыслу, появление которого относится к 1928 году - времени создания таких теоретических сочинений Хармса, как "Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом" и "Утверждающий МАНИФЕСТ Даниила Ивановича Хармса, члена "основателей "Академии Левых Классиков" и чинаря". |
Термин Трансцендентальная редукция, предложенный феноменологией Гуссерля, был разработан Друскиным в 60-х годах. Здесь приводятся выдержки из статьи "Я и ты: ноуменальное отношение". Яков Семенович Друскин (1902-1980) Я.Друскин - типичный "фрейдовский случай": страх перед миром продолжается в боязни женщины, в сильной привязанности к матери, в постоянном желании быть отгороженным от мира физически. Он и постарался прожить жизнь внутри стеклянного корабля, ограничил круг потребностей и желаний, стараясь чтобы ничто не отвлекало его от размышлений, от создания своей философской системы. Он окончил философское отделение факультета общественных наук Петроградского университета. |
| 3 Следует заметить, что Хармс все-таки отошел от зауми: уже 1925 году между ним и Туфановым наметились разногласия относительно понимания задач заумной поэзии и самого термина "заумь". "Если от незаумной вещи можно требовать национальность, то от зауми тем более" - писал Хармс в набросках рецензии на одну поэму Туфанова. Именно акцент на национальную принадлежность зауми, соответствующий идеям Хлебникова, послужил одной из причин разрыва. Таким образом, появление ОБЭРИУ и Хармса совершенно логично: футуризм в лице зауми исчерпал себя и возникла антифутуристическая реакция - ОБЭРИУ. "Общефутуристическая черта: разрушение синтаксиса - доведена до абсурда биокосмистами, предрекавшими произведения из одних междометий и одновременно появление космического языка с сотнями наклонений. Семантизация фонем у Хлебникова имела не слишком яркое продолжение в творчестве Туфанова. Формальные возможности внутренней рифмы исчерпываются "рифмованными буквами" в почти пародийных стихах Г.Золотухина. Непроизносимые стихи и поэма-жест Василиска Гнедова, стихотворение из знаков препинания Хлебникова были одновременно началом и завершением использования приема. К 1927 году Крученых перестает писать фонетические стихи. <...> Представляется, однако, что исчерпание или вырождение специфических для футуризма средств - это только одна и не самая главная причина "отталкивания" обэриутов и футуристов. Глубинная подоплека антифутуристической реакции лежит в кардинальном различии их мироощущения. Футуристы видели перед собой будущее, и пафос их деятельности - создание искусства этого будущего ("Башня" Татлина; "победа над временем" Хлебникова, "Победа над солнцем" Крученых; строительство нового мира Маяковского; супрематическая революция Малевича; "Мировый расцвет" Филонова). В стертом виде то же мы встречаем у эпигонов футуризма. Но романтизм такого рода совершенно чужд обэриутам. В 1919 году Хлебников мог написать <...> "Воин! Ты вырвал у небес кий / И бросил шар земли. / И новый Ян Собеский / Выбросил "Пли!" / Тому, кто / Уравнение Минковского / На шлеме сером начертал, / И песнезвоном Маяковского / На небе черном проблестал". Но проходит всего несколько лет, и такой образ поэта-победителя времени, человека будущего становится совершенно непредставим в тексте <...> обэриутов. Характерна в этом отношении строчка в "Лапе" Хармса: "Ну человечество! дыши!", пародирующая хлебниковское "Но человечество - лети!" из "Ночи в окопе". <...> Ж.-Ф. Жаккар <...> пишет: "Но что осталось от мистики революции в 1927 году, в то время, когда Хармс работает над "Елизаветой Бам"? <...> В 1927 году для Хармса мир не мог быть ничем иным, как миром "в крупицах", миром индетерминизма, поэтому-то мы имеем дело не с искусством будущего, а с искусством по-настоящему реальным..." Показательно, как по-разному футуристы и обэриуты читали одни и те же книги. Известно, что и Хлебников и Хармс проявляли большой интерес к оккультной литературе. Но для Хлебникова, строившего новый мир, - это поиск <...> законов времени. Для Хармса же будущего нет, для него оккультная литература - надежда и вера в чудо, основание для такой веры. В мире, где существует только <...> трагическое настоящее,- только и возможна подлинная, ненаигранная вера в чудо; для имеющего будущее чудо теряет свой смысл <...>. Упрощая ситуацию скажем, что для футуристов мир - <...> движение и в конечном счете стремление, для обэриутов - совокупность объектов остановленная фантасмагория, мир, лишенный связей и, следовательно, движения. <...> Новое мировоззрение неизбежно должно было разорвать рамки старого, футуристического языка...". //Прошу прощения за столь длинную цитату из доклада А.Никитаева на конференции "ОБЭРИУ и театр", проходившей в 1990 году в Москве, но она содержит обоснования отдаления Хармса от Туфанова. |
Независимо от разрыва отношений Хармса и поэтов Зауми, можно найти буквальные совпадения в текстах. Д.Бурлюк - 1913 Блоха болот Лягушка Ночная побрякушка Далекий лот Какой прыжок Бугор высок Корявая избушка Плюгавый старичок Д.Хармс - 1929 Блоха болот Лягушка Ночная погремушка Далекий лот Какой прыжок Бугор высок Стоит избушка упал висок загорелся песок согнулся носок отвалился кусок не хватило досок напустили сорок плавал сок. А.Крученых - 1913 забыл повеситься лечу к америкам на корабле полез ли кто хоть был пред носом Д.Хармс - 1930 Гринь - Забыл повеситься (все разводят руками) Гринь - Мачта была. А я брат мачты. <...> В.Хлебников - 1916, опубл 1923, 1926 Король в темнице, король томится. В пеший полк девяносто третий, я погиб, как гибнут дети. Д.Хармс - 1926 <...>где-то стукает вагон освещая мрак внутри тетя Вера шлет поклон Костя едет без погон в пеший полк 93 ищут экстренно врача<...> |
| 4 "Обэриутами" они стали внезапно. Вхожу как-то в Сережкино логово, там как всегда, от курева дым густой завесой. И мне торжественно объявили, что создано новое литературное объединение - "Объединение реального искусства"... "Хармс был совсем другое. Он не только взял себе англизированный псевдоним, отказавшись от русского - Ювачев,- он одевался как "денди лондонский". Этих настоящих денди он никогда не видел, пришлось ему придумать себе нечто "лондонское". Он носил короткие серые гольфы, серые чулки (увы, из грубой вигони), серую большую кепку. То и дело он прикладывал к этой кепке пальцы, когда здоровался со встречными столбами. Он почему-то здоровался со столбами. И делал это с той важной серьезностью, которая не позволяла никому из нас хмыкнуть или вообще как-то реагировать на эту подчеркнутую вежливость к неодушевленным, впрочем, для него, быть может, и одушевленным, невским фонарям. У его глаза были серые, напряженные, изучающие, он редко улыбался и все будто во что-то вглядывался." | Лидия Жукова Из книги "Эпилоги" N-Y, 1983 |
| 5 Cтав Обэриутом, Хармс практически потерял связь с заумниками, но только практически, так как в его творчестве прослеживаются мотивы, начатые В.Хлебниковым, и основавшие фундамент авангардистской драмы, - проблема человека отчужденного. Основоположник футуристической драмы Велемир Хлебников ставит в своих произведениях глобальные проблемы, желая раскрыть тайны мира и человека, дать ответы на "великие вопросы": Прошлое и Будущее Человечества, Личность и Урбанизированное Общество, Человек и Природа, Любовь и Смерть, Художник и Время. Поэт выступает против уродливых общественных условий, деформирующих личность, против отъединенности современного городского человека от природы и утраты им простоты, наивности, чистоты восприятия, против его превращения в благополучно-пристойного обывателя, он противопоставляет цивилизации славянское язычество эпоху героическую и предостерегает мир от катастрофы, подобной той, что погубила Атлантиду, причиной которой стали преступность, безнравственность, бездуховность человеческой натуры. Поэт-пророк, поэт-романтик рисует человечеству его будущее, которое он хочет видеть обновленным, гармоничным, свободным - со свободными, гордыми людьми-братьями, отказавшимися от войн. Таким образом конфликтом во многих драмах Хлебникова является противопоставление индивидуальности и безликого мира. Сверхповесть "Зангези" представляет собой пример такого конфликта: противостояние яркой личности поэта толпе, непонимающей высоких стремлений его. Зангези отчужден от безликого общества, поднимаясь над ним, принимая высокое имя Пророка. Описание "Любимого места Зангези" насыщено метафорами, эпитетами, необычными сравнениями. Создается образ человека, своеобразно воспринимающего окружающий мир, видящего в нем нечто гораздо большее, нежели видят существа заурядные, лишенные внутреннего зрения,- это пророк Зангези, обладающий богатым восприятием, близким взгляду художника. Несмотря на то, что ему доступно высшее видение, открыт истинный смысл бытия, он преследуем, гоним сборищем Многих, Слушающих которое называет его "чудаком", "мыслителем", который "божественно врет", и предлагает в ответ на призывы "лесного дурака" швырнуть в него "соленым огурцом" или "поджечь его". Зангези искренно верит в возможность Добра, обретения человечеством истинных Веры и Смысла Бытия. Он творит "Доски судьбы", где "запечатлены народов судьбы для высшего видения", он предлагает толпе "Песни звездного языка", где "алгебра слов смешана с аршинами и часами", и верит, что этот язык "объединит некогда, может быть, скоро!", он показывает великолепие родного русского, славянского языка, говоря со Многими на языке неологизмов, и верит в обновление людских отношений, однако прекрасные песни звукописи рождают в ответ лишь - "Красиво, но не греет!". Пророк встречает непонимание, грубые насмешки, издевательства, возвышенным речам его противостоят вульгарные, циничные реплики "внимающих". Он бессилен против брони, в которую закованы человеческие души, его учение темно и непонятно: "2-прохожий. Но песнь его без дара. Сырье, настоящее сырье его проповедь. Сырая колода. Посушить мыслителя..." Тщетно стремление поэта "вогнать <...> гвоздь мысли <...> в доску глупости", даже его ученики кричат "Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь "камаринскую"! Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое. Толпа хочет веселого. Что поделаешь - время послеобеденное". Вместе с Зангези ничтожной серости противостоят птицы, сама природа, многоцветная, разнообразная, боги, собирающиеся на свой "съезд". Каждая, даже самая маленькая и незаметная птичка, каждый божок наделены у Хлебникова именем. Здесь гармония, здесь множественность бытия вместо унылого однообразия и схематичности Толпы. Люди же не имеют имен, они только пронумерованы или обозначены как совокупность безликих масок (Толпа, Люди, Многие). Это воплощение человека отчужденного, прежде всего - от самого себя, утратившего внутреннюю цельность. Зангези говорит на величавом, неторопливом языке. Автор включает в его монолог множество неологизмов, несущих отпечаток старины, образованных с помощью суффиксов, непродуктивных ныне, он опирается на древнейшие корни, пра-корни, пришедшие из старославянского, древнеславянского языка... содержавшие изначальное пра-значение, являющиеся основой (почвой), давшей затем развитие всему языку. Поэтому речь Зангези приобретает характер монументальный, величавый, царственный, но слепая и глухая толпа слышит лишь "тарабарщину". Контрастом дается плоскость III, в которой разговаривают люди. Выражения их односложны и грубы, предельно просты и примитивны, как примитивна их суть. Пророк гибнет, "зарезался бритвой", и хотя финальные слова - "Зангези жив. Это была неумная шутка" - знаменуют победу поэта, творца, "изобретателя" над "приобретателями", конфликт приобретает глубоко трагический характер. |
Зангези Слушайте! Верхарня серых гор. Бегава вод в долину, И бьюга водопада об утесы Серыми бивнями волны. И сивни облаков, Нетоты туч Над хивнями травы. И бихорь седого потока Великой седыни воды. Я божестварь на божествинах!<...> В толпе Безумью барщина И тарабарщина, На каком языке, господин Зангези? 1 прохожий. Так он здесь? Этот лесной дурак? 2 прохожий. Да! 1 п. Что он делает? 2 п. Читает, говорит, дышит, видит, слышит, ходит, по утрам молится. 1 п. Кому? 2 п. Не поймешь! Цветам? Букашкам? Лесным жабам? |
| 6 Вышеописанная тема человека отчужденного находит свое выражение и в творчестве Даниила Хармса. С одной стороны, в пьесе "Елизавета Бам" она является преобладающей. Поначалу она называлась "Случай с убийством" и представляла собой пародию на кровавую драму, была написана за двенадцать дней в декабре 1927 специально для программного вечера ОБЭРИУ "Три левых часа". Тема "Елизаветы Бам" - судьба личности в обществе одинаковых, безликих, взаимозаменяемых существ, своеобразное преломление темы "Владимира Маяковского" Владимира Маяковского и "Зангези" Хлебникова. Эта пьеса говорит о неизбежности гибели личности в абсурдном мире. Человеческая личность в театре абсурда, с одной стороны, подвержена тотальному отчуждению, а с другой - теряет свое "я", утрачивает цельность и гармоничность.(6-1) Мотив "расщепления личности", ее "исчезновения", "опустошения", проблема "раздвоенности" абсурдного героя, расплывчивости границ личности стертости границ между "я" и "не я" реализуются в многочисленных метаморфозах участников действия: Иван Иванович и Петр Николаевич меняют множество масок - полицейские - фокусники - любезные кавалеры - Иван Иванович стал даже заботливым отцом семейства - "друзья дома" Елизаветы Бам - Петр Николаевич стал чародеем, участвующим в "сражении двух богатырей" - пожарные, которые "вершат праведный суд" и уводят героиню. Они могут характеризоваться "полным замещением" (Ремарка Хармса: "Закрывают друг друга"), они - "пустые сосуды", заполняемые автором чем угодно, не имеющие своего лица, характера. Аналогичное превращение наблюдается также и с Мамашей Елизаветы Бам: после пения романса она сразу же стала "базарной бабенкой". (6-2) Внутренняя неполноценность персонажей Хармса выражается также через их физические недостатки и уродства, подчеркивается неуклюжесть этих героев - в цирковом представлении, устраиваемом для Елизаветы Бам и где они постоянно падают, а также в сцене распиливания полена: бег персонажей, но они "бегут на одном месте". Единственный способ для них доказать то, что они существуют, - это движение. Но настоящее движение им недоступно. Этот бег совершается под четкий ритм бессмысленной песенки, чем драматург подчеркивает их автоматизм. Прием навязчивых повторов фиксирует механистичность самой жизни, ее монотонность и схематичность. Повтор, ритмичность в действиях и построении фраз выражают скуку, пустоту замкнутого мира. "Стертость" внутреннего облика рождает внешнюю, уничтожаются все физические особенности. У "героев" нет внутреннего содержания, нет и особых примет внешности: этим приемом объясняется исчерпанность персонажа, от которого с потерей телесных признаков ничего не остается. (6-3) Принципиально отсутствие в драме Д.Хармса полноценного положительного героя - выразителя авторского идеала. Определенный намек на него возможно увидеть в Елизавете Бам, но в качестве главного лица она слишком "малокровна", негармонична, чтобы действительно противостоять абсурду. Героиня по сути не является оппозицией толпе манекенов. Она, как и остальные персонажи, все время меняет маски, что говорит об отсутствии цельности. Это поочередно юное существо, напуганное вторжением грубой силы; кокетливая девица, заигрывающая со своими преследователями; замужняя женщина, обеспокоенная долгим отсутствием супруга, и даже волчица. Все герои пьесы представляют человека отчужденного - и от себя самого, и от окружающих. Вряд ли можно сказать о пьесе Хармса, что она высмеивает общественные недостатки, людское несовершенство. В мире абсурда нет существ, "не отчужденных" от себя и окружающих, все герои взаимозаменяемы, "страдают" "расщеплением" личности. "Дискредитация" личности производится повсеместно. Хотя в тексте произведения присутствуют некоторые указания на эпоху, они случайны, абсурд непреходящ, вне времени, это всеобщее свойство любой эпохи, любого строя, оно присуще человеческому обществу и заложено в самой человеческой природе. Данная особенность авторского мировоззрения дает возможность говорить о пьесе "Елизавета Бам" именно как о драме абсурда, "где нет уже чувства что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого" (Ф.Джеймсон), а не об общественно-полезной сатире. | (6-1)"Театр абсурда" превращает героя в дезориентированное существо без запросов и стремлений" Павн П. Словарь театра 1991 . Вспоминается фраза из Случая <17> "Макаров и Петерсен №3" "...Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания." (Из книги "МАЛГИЛ") <1934> (6-2) Петр Николаевич. <...> Но однажды я просыпаюсь... Иван Иванович. И вижу: дверь открыта... (6-3)Иван Иванович стоит на костылях, а Петр Николаевич сидит на стуле с подвязанной щекой Это скорее механизмы, чем персонажи их можно отремонтировать и можно разобрать. С.Бенмусса "Эжен Ионеско" 1966. О сходстве пьес "Лысая певица" Ионеско и "Елизавета Бам" Хармса было написано в книге Ж.-Ф.Жаккара "Д.Хармс и конец Русского авангардизма", кстати, цитаты в этой книге из "Елизаветы Бам" не совпадают с текстом Хармса. |
| 7 C другой стороны пьесу "Елизавета Бам", не отрицая, а, наоборот, утверждая, что это есть произведение театра абсурда, следует рассматривать как воплощение принципов абсурда. Центральной темой пьесы является некоммуникабельность, отмечая это, уже в 1927 году мы можем видеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что "я мир, а мир не я". Чтобы доказать, что "Елизавета Бам" - пример отсутствия коммуникации, необходимо привести ее (комм.) постулаты, что и будет сделано ниже. Первый постулат коммуникации, который будет назван,- постулат о детерминизме: наличие у собеседников примерно одинаковой концепции реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого примерно те же представления, наличие точной и определенной причины у каждого следствия. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса (см. Справа). "Елизавета Бам" целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которого она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть на поиск преступления, которое потом будет совершено отцом, но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи (см. Справа). Большие процессы 30-х покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами, здесь прием подкреплен тем, что арест осуществляется убитым лицом - Петром Николаевичем, что приводит к парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Елизавета Бам должна будет предстать перед судом, никого не убив. (7-1) Отсутствие следственно-причинной связи делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. В этом причина того, что реакции персонажей обычно неадекватны. Факты и доводы, которые должны удивлять не вызывают никаких реакций, напротив, абсолютно банальное событие может вызвать сильнейшее удивление: Иван Иванович. Я вчера Кольку встретил. Мамаша. Да что вы-ы-ы. И.И. Да, да. Встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел. Папаша. Скажите пожалуйста-а-а-а-а! И.И. Нда. Я его спросил: ты что, яблоки покупал или крал? А он говорит, зачем крал? Покупал. И пошел себе дальше. М. Куда же это он пошел? И.И. Не знаю. Сказал только: я, говорит, яблоки покупал, а не крал,- и пошел себе. В этой же цитате наблюдается нарушение постулата об общей памяти: для общения необходимо некоторое число общих элементов в памяти каждого собеседника, которые потом составят основу для разговора, их отсутствие принуждает к объяснению смысла каждой сказанной фразы, что сводило бы к нулю ее информативность. Этот постулат тесно связан с постулатом о детерминизме: "память это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма исключает общую память", из этой связи следует, что все, предположительно известное заранее и не требующее повторения, требует объяснения. В "Елизавете Бам" мать постепенно забывает родственную связь, которую имеет с дочерью, что означает потерю общей памяти одной из собеседниц: Мамаша (входя). Маво сына эта мерзавка укокосила. Голоса. Какая? Какая? Из-за кулис высовываются две головы. Мамаша. Ета вот, с такими вот губами. Елизавета Бам. Мама, мама, что ты говоришь. Эта потеря памяти повлечет безумие матери и смерть коммуникации: последняя ее реплика "3х27=81". Также индетерминизм исключает возможность прогнозирования: нет теперь предвидения следствия из причины. Индетерминизм также опровергает постулат об информативности, используя различные приемы для этого: тавтологию (=повторение): Иван Иванович и Петр Николаевич (вбегая). Где, где, где. Елизавета Бам, Елизавета Бам, Елизавета Бам. П.Н. Тут, тут, тут. И.И. Там, там, там. Употребление "избитых" фраз (синтаксически верных, но семантически абсурдных), очевидных вещей (пример: говорить то, что собираешься сделать) или пословиц (иногда в искажении): каждый персонаж высказывает фразу, не связанную с предыдущей репликой, и замыкается на собственных словах: Папаша. Коперник был величайшим ученым. Иван Иванович (валится на пол). У меня на голове волосы. Петр Николаевич и Елизавета Бам. Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха! И.И. Я весь лежу на полу! П.Н. и Е.Б. Ха-ха-ха-ха! На сцену выходит Мамаша. Е.Б. Ой, ой не могу. Папаша. Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица. (Уходит.) Распадение речи на составные части до превращения содержания реплик в звуки: Елизавета Бам в середине 8-го отрывка: "Ку-ни-ма-га-пи-ли-ва-пи-бауу". Интересно, что предыдущей её репликой было: "Ура! Я ничего не говорила!" Следующий постулат коммуникации - постулат тождества, требующий, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, то есть чтобы слово относилось бы к одному и тому же предмету, то есть собеседник имеет в виду то же, что и я. Иван Иванович. Если позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой. Меня ждет жена дома. У ней много ребят, Елизавета Таракановна. Простите, что я так надоел вам. Не забывайте меня. Такой уж я человек, что все меня гонят. За что, спрашивается. Украл я, что ли? Ведь нет! Елизавета Эдуардовна, я честный человек. У меня дома жена. У жены ребят много. Ребята хорошие. Каждый в зубах по спичечной коробке держит. Вы уж простите меня. Я, Елизавета Михайловна, домой пойду. Это, конечно, не совсем тот случай, так как Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней, но несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить,- основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи, речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью. Этот постулат схож с постулатом истинности, требующий соответствия сообщаемого действительности, им описываемой. Так, например, действие и слово должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что окружающая реальность не входит в противоречие с его словами. В анализируемой пьесе Иван Иванович спрашивает у главной героини: "Думай, зачем ты убила Петра Николаевича?" - тогда как последний присутствует. В конце пьесы такая же ситуация: 1ый голос (принадлежащий Петру Николаевичу): "Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак". Следующее правило требует чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и общественным кодексом, но это правило часто нарушается: повсеместное икание персонажей, независимое от рамок приличия и сюжета. Другой постулат о неполноте описания требует отсутствия повторения информации, известной лицу, к которому обращается герой, так как реальность бесконечно и нет смысла говорить в каждом высказывании заново: следует "сократить" содержание фразы до "предположительно известного". Очевидно, что этот постулат следует непосредственно из правила об общей памяти. В "сражении двух рыцарей" Отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает реальность, которую могут знать и другие, свои действия и свое окружение, но не может сосредоточиться на поединке: Папаша (нападая): Я режу в бок, я режу вправо, Спасайся, кто куды! Уже шумит кругом дубрава, Растут кругом сады. Петр Николаевич: Смотри поменьше по сторонам, А больше наблюдай движенье Железных центров и сгущенье Смертельных сил. Примечательно, что Петр Николаевич указывает на заблуждение, в которое вводит Папашу акт коммуникации. Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности. Вот примеры семантически невозможных реплик, которые встречаются в тексте пьесы "Елизавета Бам": Елизавета Бам (кричит): Две калитки! Рубашка! Веревка! Иван Иванович (приподнимаясь): прибежали два плотника и спрашивают, в чем дело? Е.Б.: Котлеты! Варвара Семенна! И.И. (кричит, стиснув зубы): Плясунья на проволо-оо-о! Или: Елизавета Бам: Иван Иванович, сходите в полпивную И принесите нам бутылку пива и горох. Иван Иванович: Ага, горох и полбутылки пива, Сходить в пивную, а оттудова сюда. Елизавета Бам: Не полбутылки, а бутылку пива, И не в пивную, а в горох идти. Иван Иванович: Сейчас я шубу в полпивную спрячу, А сам на голову надену полгорох. Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении, иначе коммуникация абсолютно невозможна. Определяющим в этой пьесе является то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и так далее. | (7-1)"Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое вы собираетесь написать мне" Хармс - Друскину "Связь", 1937. Искажение связи причины и следствия - основной источник комизма 1-Й <голос>. Вы подлежите крупному наказанию. Елизавета Бам. За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала? 1-Й. Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак. 2-Й. И за это вы ответите. Е.Б. Да я не убивала никого! 1-Й. Это решит суд. |
| 8 Мы видели, каким образом язык распадается на непонятные фонемы. В 1913 году, когда Крученых писал "Дыр бул щыл", он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с процессом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность. Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходит к радикальному отказу от идеологической речи, совершенно по-другому подходящей к вопросу языка. Этот отказ существует и у Хлебникова, и у Крученых, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Интересующий нас автор создает персонажей, далеких от поисков нового языка, которые замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным. Жаккар, писавший о сходстве Ионеско ("Лысая певица") и Хармса, приводит цитату: Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются "не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными". "<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности." ("Записки и контр-записки"). Следует заметить, что приведенные строчки совпадают с мыслями Обэриутов, так как вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство выразило реальный хаотичный мир не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не есть существующий. Остаются только отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, подобно слогам, которыми перекидываются персонажи, и уравнение "Я мир. / А мир не я" трагично. Сценка, которая приведена ниже, наглядно показывает это. Кока Брянский: Я сегодня женюсь. Мать: Что? К.Б.: Я сегодня женюсь. М.: Что? К.Б.: Я говорю, что я сегодня женюсь. М.: Что ты говоришь? К.Б.: Се-го-дня - же-нюсь! М.: Же? Что такое Же? К.Б.: Же-нить-ба! М.: Ба? Как это Ба? К.Б.: Не Ба, а Же-нить-ба! М.: Как это не Ба? К.Б.: Ну так не Ба, и все тут! М.: Что? К.Б.: Ну не Ба. Понимаешь! Не Ба! М.: Опять ты мне это Ба. Я не знаю, зачем это Ба. К.Б.: Тьфу ты! Же да Ба! Ну что такое Же? Сама ты не понимаешь, что сказать просто Же - бессмысленно. М.: Что ты говоришь? К.Б.: Же, говорю, бессмысленно!!! М.: Сле? К.Б.: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще только самый нелепый: Сле! Почему именно Сле? М.: Вот опять Сле. Кока Брянский душит мать входит невеста Маруся. В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, ощущаемый физически и основанный на игре фонем "а", "б", "к", при условии хорошей постановки сцены, когда эта игра воспринимается как ритм ударника. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, его поддерживающих. Его саморазрушение очевидно. И к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, издаваемых персонажами, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь с ними: в слове "женитьба" "же" никогда не встретится с "ба", "нить" потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие "бессмысленно", чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как о поэтической системе, направленной на "битву со смыслами" за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это "бессмысленно" приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который был видится by Камю в "соприсутствии" человека и мира, а by Рене Домаль (1908-1944) - в "скандале", на котором основывается "всякое определенное существование", при котором известно, что "я не существую, не будучи всем". | Рене Домаль (1908-1944) - современник Хармса, по мнению Жаккара, очень сходный с ним в своем творчестве, разумеется между ними не было никаких контактов. |
| 9 Вывод: для литературного выражения существующего мира, а именно мира абсурда, Даниил Хармс покидает традицию, которая его создала. | |
| 10 Можно сказать, что Хармс создал свой театр и свою поэзию, поэзию очищенного слова, которое читается в его литературе нормально, но выглядит необычно и разрушенно в литературе общепринятой. Он создал свою литературу, и поэтому его произведения должны толковаться двояко: со стороны общепринятых понятий и с его точки зрения. Поэтому понятие "незавершенность", "незаконченность" к произведениям Даниила Хармса следует употреблять чрезвычайно осторожно. Его театр алогичен, парадоксален, в странных пропорциях в нем сочетаются чудо и обыденность. При помощи неожиданного начала и внезапного прекращения сценического действия Хармс раскрепощает наше воображение, освобождает его от давления утилитарного порядка. Произведение в эстетической системе Хармса может быть завершенным и в то же время в традиционной системе казаться оборванным, незаконченным, остановленным в кульминационном подъеме. Анализ различных произведений этого автора позволит познакомиться с некоторыми особенностями его метода и понять проблемы, встававшие перед ним как драматургом. Вопрос о законченности/незаконченности произведения чаще всего поднимается в отношении текстов, где главным героем является "Человеческое стадо" или основной темой является "Низкая чушь". Формальным признаком незаконченности текста, например в 29ом "случае" "Начало очень хорошего летнего дня", является заключительная фраза, повторяющая название произведения "Таким образом начинался очень хороший летний день". Появление фразы не обусловлено внутренним развитием текста: он может быть бесконечным, разрастаться за счет новых комбинаций взаимоотношений обитателей пригородной улицы, поэтому его размер диктуется авторским капризом, а в данном случае - соотношением с общими размерами миниатюр, входивших в цикл. Тот же принцип перечисления неразумного и нелепого применен и в драматической сценке "Съезжаются гости". Сценка состоит из нескольких эпизодов, "кусков", но каждый из них оборван в самом начале и не получает развития в следующем за ним фрагменте. Сценка может показаться цепочкой неоконченных эпизодов и в таком случае теряет смысл вопрос о законченности произведения. Под текстом приведенного произведения не стоит дата, авторская подпись, "все", нет замыкающей фразы, вроде сентенции "Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу". Но многие из литературных признаков законченности текста формальны, не обязательно писать "занавес" для драматического произведения, если оно внутренне исчерпало себя. В данном случае можно сказать, что оборванность, незавершенность - вид алогизма. В сцене нарушена обыденная связь поступков и отсутствует принятая шкала ценностей. В этих пространствах антилогики процветают жестокость и глупость. Они бесконечны. В ряде сцен Хармса действие развивается по фантастической кривой. Такие драматические сцены кажутся неразгаданными сновидениями, они легко переходят в стихи, или рождаются из стихов. В этих сценах о чудесной уши исчезает время, а действие, как во сне, движется за счет ассоциаций, находит энергию в образах или деталях предшествующего эпизода. Скорее всего произведение о Боброве и его жене не окончено. Но полной уверенности в это все же нет. Поэтика сновидения предполагает обрывочность, интригующую незаконченность. Деформированности общих понятий начала и конца (ведь произведения Хармса начинаются столь же неожиданно, как и заканчиваются) соответствует "искривленность" персонажей Хармса. Деформированные люди могут жить без рук, без уха. Они имеют странные прозвища и еще более странный вид. Нередко Хармс изображает их или упоминает о них в комбинации с неодушевленными предметами. Эти предметы становятся постоянными спутниками персонажей. "Искривленность" персонажей и сценического действия были проявлением принципа зрелищности, или, точнее, "идеальной театральности", провозглашенного Н.Евреиновым и повторенного - без упоминания имени автора "Театра как такового" - обэриутами в Декларации, в разделе о новом театре. Принцип "идеальной театральности" не исключал использования традиционных комедийных ситуаций: соперничество поклонников, появление постороннего лица во время любовного свидания. В произведениях с любовной интригой слышны отголоски чеховских одноактных шуток, но еще громче - водевилей и фарсов Пруткова. Алогизмы Хармса имели более чем у Пруткова сложную структуру. В них, как в поэме Хлебникова "Зангези", сплелись в поединке и объятии Смех и Горе. Но, как и у Пруткова, алогизмы Хармса давали автору возможность уйти от давящей силы идеологии, посмеяться над ней, создать художественное пространство для свободной игры воображения. Характерна незаконченность и в произведении о Факирове и Верочке. И здесь, вступив в новую фазу, сюжетная линия обрывается. Начинается этот сценический фрагмент с большого монолога Факирова. Его фигура может показаться общекомедийной: чудак, доморощенный ученый, страдающий к тому же манией величия, но в его монолог автор внес черты, заставляющие нас взглянуть на чудака с новой стороны. Факиров = воплощение типа "естественного мыслителя", над которым обэриуты иронизировали и который сами же отстаивали и в творчестве и в личном поведении. В квартире Факирова, в шкафу, прячется, или живет, студент. Человек в шкафу - мотив, литературно распространенный. Но Хармс и здесь сдвигает привычное. Он изображает как единое целое комбинацию человека и предмета: студент и шкап - это неразрывная система, один образ, как, допустим, "баронесса и чернильница", шкап не только укрытие для студента, в шкапу Факиров хранит "машину", сюда же приглашает Верочку Студент. Значит, шкап и хранилище своего рода дом. Маргарита в произведении Хармса "Месть" просит своего возлюбленного: "Милый Фридрих, Фридрих милый, / спрячь меня в высокий шкап...". Если вы читали первую часть этой работы, то обязательно вспомните, что на вечере 24 января "Три левых часа" Хармс выезжал на сцену, сидя на черном лакированном шкафу. Необычен и неудачливый поклонник Верочки Антон Антонович. Его признания в своих мучениях от страстной любви звучат комично, но в них нарастает и неподдельное отчаяние, и тогда слышится что-то личное, авторское. Возможно именно это обстоятельство заставило Хармса оставить работу над произведением: в эту сцену входил новый, некомедийный элемент, непредсказуемо менявший течение сюжета. | |
| 11 Вывод (продолжение): и, окончательно покинув ее, создает новую свою собственную систему, в которой произведение рассматривается как объект, скорее всего, неизменно законченный и самодостаточный. Следует привести слова Введенского: Хармс не создает искусство - он сам есть искусство. Послесловие Его искусство - он сам - олицетворение разрушения мира обычного для людей обычных, но очищения мира истинного для него самого. Он сделан из материала, предназначенного для гениев, не буду утверждать, что он сам - гений, так как не могу привести доказательств. Он сделал попытку создать систему истинно реального искусства, частично это ему удалось. Он предсказал, что первая бомба в Ленинграде попадет в его дом, так и случилось. К сожалению, он сам предсказал свой исход, и ушел от всех в никуда: Из дома вышел человек С дубинкой и мешком И в дальний путь, И в дальний путь Отправился пешком. Он шел все прямо и вперед И все вперед глядел. Не спал, не пил, Не пил, не спал, Не спал, не пил, не ел. И вот однажды на заре Вошел он в темный лес. И с той поры, И с той поры, И с той поры исчез. Но если как-нибудь его Случится встретить вам, Тогда скорей, Тогда скорей, Скорей скажите нам. 1937 год. | Хармс был репрессирован в 1931 году по делу Детского сектора Госиздата, был выслан в Курск вместе с А.Введенским, который погиб при пересылке его в Харьков в 1932. Конечно, все боялись репрессий в 1937-38, с этим был связан страшный пессимизм Хармса. Эти слова звучат как-то по-детски, но по-другому никак не могу сказать Реабилитирован он посмертно и "ошибочно" в 1960 г. |