| >Homo-Orchestra/project |
Введение (зачем, как и почему) 1. Правила нормальной коммуникации 2. Практический пример из литературной повседневности 3. Литература начала ХХ века. Краткий анализ применения правил. 4. Коммуникация и архитектура - что такое архитектурный язык. И живопись - что такое живописный язык. 5. Язык супрематизма 5-1. Общая характеристика течений футуризма (авангарда) 5-2. Супрематизм и его теория (манифесты К.Малевича) 5-3. Язык Малевича. 6. Способы продвижения своего языка (Заключение) Список использованной литературы |
|
Формулировка темы обращаясь к зрителю в театре актер или режиссер или лектор в аудитории использует все возможные средства для того, чтобы правильно передать информацию Прямая параллель в архитектурной практике - подача проекта, выполнение на листе определенной композиции в которой определены главные (Основная часть) и второстепенные элементы (Введение и заключение), при этом подача включает в себя не только собственно изображения, но и и способ его создания (с помощью акварели, гуаши или перьевой графики), при этом необходимо учитывать связь между самим изображением и способом его подачи Здесь уместен пример из живописи - работы Павла Филонова и Казимира Малевича показали, что способ подачи иконы в их творчестве принят обществом "со скрипом" В работе рассматриваются принципы нормального общения (коммуникации), литературное (самое прямое) их отражение, отражение в архитектуре в виде архитектурного языка и живописи - языка живописного, далее чтобы проанализировать работу Малевича привожу обзорную информацию по движениям в Русском футуризме и две статьи собственно Малевича о теории и истории супрематизма Также приводится довольно интересный материал о трактовке образов квадрата в супрематизме, что касается непосредственно историческо-эстетической группы живописного алфавита В конце в виде заключения рассмотрен вопрос о способе продвижения "нового языка" живописи и вообще "нового языка". Актуальность проблемы заключается в личном интересе автора в данный период его обучения так как поняв принцип действия на зрителя архитектурной формы и способ задания этого влияния через этот объект можно спроектировать профессиональный объект который не только выполняет функцию чисто утилитарную, но и связан с эмоциональным и иным воздействием на посетителя/зрителя Кроме того в это время архитектурного/живописного/литературного эклектизма необходимо точно определить способы влияния на поведения зрителя чтобы прекратить использование ненужных и неуместных элементов архитектурного языка. Тезис одно из течений авангарда - супрематизм создало теорию беспредметного мира - мира без предмета - одну из многих и попыталось реализовать на практике создание нового языка живописи - языка не реализма обычного - предметного, а живописного реализма - цветового и формального. |
| к плану Существует ряд постулатов коммуникации - правил ведения диалога или прекращения диалога. Они выражаются не только в регламенте: наборе фраз, времени, интонации, но собственно в общении. Первое и главное - постулат о детерминизме: наличие у собеседников примерно одинаковой концепции реальности. Здесь рассматривают следующие пункты: 1)выбор слова одним пробуждает у другого примерно те же представления 2)наличие точной и определенной причины у каждого следствия. Постулат об общей памяти: для общения необходимо некоторое число общих элементов в памяти каждого собеседника, которые потом составят основу для разговора, их отсутствие принуждает к объяснению смысла каждой сказанной фразы, что сводило бы к нулю ее информативность. Другой постулат о неполноте описания требует отсутствия повторения информации, известной лицу, к которому обращается герой, так как реальность бесконечна и нет смысла говорить в каждом высказывании заново: следует "сократить" содержание фразы до "предположительно известного". Постулат об информативности. Информативность фразы уничтожается различными приемами: тавтологией (повторением), употребление "избитых фраз" (синтаксически верных но семантически абсурдных), очевидных вещей, пословиц (иногда искаженных): каждый персонаж высказывает фразу, не связанную с предыдущей репликой, и замыкается на собственных словах, распадение речи на составные части до превращения содержания реплик в звуки. Постулат тождества, требующий, чтобы слово относилось бы к одному и тому же предмету, то есть собеседник имеет в виду то же, что и я. Постулат истинности: требует соответствия сообщаемого действительности, описываемой собеседником. Так, например, действие и слово должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что окружающая реальность не входит в противоречие с его словами. Следующее правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и общественным кодексом. Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности. Из него следует, что слова не могут менять место в предложении, иначе коммуникация абсолютно невозможна. Приведу мысли о семе, принадлежащие Даниилу Хармсу: 1. Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета. 2. Всякий предмет (неодушевлённый и созданный человеком) обладает четырьмя рабочими значениями и пятым сущим значением. Первые четыре суть: 1) Начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека. Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение -- есть свободная воля предмета. 3. Человек, вступая в общение с предметом, исследует его четыре рабочих значения. При помощи их предмет укладывается в сознании человека, где и живёт. Если бы человек натолкнулся на совокупность предметов только с тремя из четырёх рабочих значений, то перестал бы быть человеком. Человек же, наблюдающий совокупность предметов, лишённых всех четырёх рабочих значений, перестаёт быть наблюдателем, превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования. 4. Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет "[реет]". 5. Решающими бывают не только предметы, но также: жесты и действия. 6. Пятое значение шкафа - есть шкаф. Пятое значение бега - есть бег. 7. Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом 'шкаф'. 8. Разбив шкаф на четыре дисциплины, соответствующие четырём рабочим значениям шкафа, мы получили бы четыре предмета, представляющих в совокупности шкаф. Но шкафа как такового не было бы и такому синтетическому шкафу нельзя бы было приписать пятое значение единого шкафа. Он, смещённый во едино лишь в нашем сознании, обладал бы четырьмя сущими значениями и четырьмя рабочими. В самый же момент смещения вне нас жили бы четыре предмета, обладающие по одному сущему и по одному рабочему значению. Натолкнись на них наблюдатель - он был бы не человеком. 9. Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово (шкаф). Слово шкаф и шкаф - конкретный предмет существуют в системе конкретного мира наравне с другими предметами, камнями и светилами. Слово - шкаф существует в системе понятий наравне со словами: человек, бесплодность, густота, переправа и т. д. 10. Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором -- свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом, но мы будем говорить лишь о выраженных в слово понятиях). 11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд, как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счётом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 3) сущее. 12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ. 8 августа 1927 года |
| к плану Что делает каждый писатель? Излагает свои мысли на бумагу /любой другой носитель/ для того чтобы показать их внешнему миру. Под внешним миром понимается любой собеседник, принадлежащий к сообществу людей. То есть общение с любимым песиком рассматривать не буду, хотя в принципе ситуация ничем не отличается. Основой взаимодействия для читателя (собеседника) и автора (писателя) является язык на котором создана книга и на котором ее прочтут. Это будет первый пункт, который определит выбор издания (не будете же вы покупать Павича на сербском, если не читаете на этом языке), следующим пунктом будет жанр, который предполагает однотипное ощущение реальности. Ведь женский роман не будет повествовать о фантастических войнах на 5 от солнца планете в 2033 году. Будем двигаться дальше. Владение языком будет одной из главных черт этого отложенного во времени диалога! Культура имеет более 500 значений. Таким образом писатель и читатель должны под конкретным словом понимать примерно одинаковый объект. Сейчас разговор идет о классической литературе. То есть Гоголь подразумевает за читателем знание значения слова черевички. И это не бусы или подвески, а именно башмачки. Поэтому не ведется разговор о чтении иностранной литературы в переводе. Итак если не коммуникация - общение является основой литературы классической, то что же. Наш дорогой гений Пушкин говорил о понимании народом слов. О диалоге с народом, О диалоге. Или полилоге, что не имеет принципиального значения. Различается степень глубины диалога: поэзия - разговор с эмоцией человека; проза - с воспоминанием; драматургия - с социальным ощущением. Например. Осмелюсь утверждать что любая литература вызывает диалог. "Если ничего не можешь записать в дневник, сядь и запиши, что ничего не можешь написать". Если прочитанное "ничего не вызвало" значит это и есть диалог: вы говорите писателю, что ты этим сделал? Ничего! Но это уже общение. Фраза "Я ничего не понимаю" это уже вторая реплика в вашем разговоре. |
| к плану До 1913 года в России существовал классический литературный язык, претерпевший некоторые изменения за 150-180 лет своего бытия. Невыразимая печаль Открыла два огромных глаза, Цветочная проснулась ваза И выплеснула свой хрусталь Вся комната напоена Истомой - сладкое лекарство! Такое маленькое царство Так много поглотило сна. Немного красного вина, Немного солнечного мая, - И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна. О.Мандельштам, 1909Текст стихотворения составляется из чувственных ассоциаций, облаченных в обычные слова, но вызывающие эмоциональные ощущения - в данном случае - пролетевшего застывшего времени, весны, первых лучей теплого солнечного света… После 1913 года появляется футуристический язык. Это, в первую очередь, язык поэзии. Поэзия Велемира Хлебникова, Алексея Крученых, Александра Туфанова, Владимира Маяковского, Елены Гуро и других Язык Маяковского вырывает из действительности своим диким ритмом и громкостью слов. Он рубит реальность на куски, заставляя слушателя задуматься о настоящем и выпасть из ужасной реальности в не менее страшную фантазию Поэта многоточие Вошла ты, Резкая, как "нате!", Муча перчатки замш, Сказала: "Знаете - Я выхожу замуж". Что ж, выходите. Ничего. Покреплюсь. Видите - спокоен как! Как пульс покойника. Помните? Вы говорили: "Джек Лондон, деньги, любовь, страсть",- а я одно видел: вы - Джиоконда, которую надо украсть! И украли. В.Маяковский, "Облако в штанах", 1915 Заумный язык противопоставлен разумному. Основой его является не слово, а фонема, часть слова. Появляется стихи Крученых: Дыр бул щыл Убешщур Скум Вы со бу Р л эз Действие на эмоцию посредством звука. Частушка - ритма. Именно эти поэты изучают народное творчество и пишут работы на эти темы. В институте искусств в Ленинграде 1924 года появляется отдел фонологии. Эти творцы препарируют язык, изучают его в анатомических театрах и создают новый - заумный. И появляются неологизмы: чего стоят "Смехачи" Хлебникова, где автор с помощью устаревших суффиксов и одного корня составляет стихотворение вызывающее одну эмоцию - радость. Зачем понадобился этот набор звуков? Чтобы составить Новый поэтический язык Новой Советской России! То что в основе новой поэзии лежала коммуникация - бесспорно. Книги Маяковского были рассчитаны только на публичное прочтение. Более того, макет книги "Для Голоса" был выполнен специально для "глашатаев" - с крупным шрифтом. У Маяковского была несколько другая концепция языка. Он использовал в первую очередь ритмику и семантику. Обращался к значению слова. Бил им по мысли слушателя (не читателя). И хочу отметить, что акт общения стал собственно смыслом произведения театра абсурда, который показал через нарушение нормального полилога распад мира вообще. Об этом свидетельствует как деятельность западных писателей Камю, Ионеско, Кафки и др., так и российских - Платонова (как нам противно читать "Котлован"… правильно - это произведение написано абсолютно мертвым языком. Мертвым в своей задумке), Хармса ("Елизавета Бам"), Введенского и других. Это появилось как раз в конце 20-х - в 30-е годы в России. И с небольшой задержкой - в Европе. Приведу анализ одной пьесы Даниила Хармса. В сравнении с "заумниками" абсурд подошел к разложению языка с другой точки зрения… Мы видели, каким образом язык распадается на непонятные фонемы. В 1913 году, когда Крученых писал "Дыр бул щыл", он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с процессом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность. Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходит к радикальному отказу от идеологической речи, совершенно по-другому подходящей к вопросу языка. Этот отказ существует и у Хлебникова, и у Крученых, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Интересующий нас автор создает персонажей, далеких от поисков нового языка, которые замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным. Жаккар, писавший о сходстве Ионеско ("Лысая певица") и Хармса, приводит цитату: Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются "не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными". "<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности." ("Записки и контр-записки"). Следует заметить, что приведенные строчки совпадают с мыслями Обэриутов, так как вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство выразило реальный хаотичный мир не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не есть существующий. Остаются только отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, подобно слогам, которыми перекидываются персонажи, и уравнение "Я мир. / А мир не я" трагично. Сценка, которая приведена ниже, наглядно показывает это. Кока Брянский: Я сегодня женюсь. Мать: Что? К.Б.: Я сегодня женюсь. М.: Что? К.Б.: Я говорю, что я сегодня женюсь. М.: Что ты говоришь? К.Б.: Се-го-дня - же-нюсь! М.: Же? Что такое Же? К.Б.: Же-нить-ба! М.: Ба? Как это Ба? К.Б.: Не Ба, а Же-нить-ба! М.: Как это не Ба? К.Б.: Ну так не Ба, и все тут! М.: Что? К.Б.: Ну не Ба. Понимаешь! Не Ба! М.: Опять ты мне это Ба. Я не знаю, зачем это Ба. К.Б.: Тьфу ты! Же да Ба! Ну что такое Же? Сама ты не понимаешь, что сказать просто Же - бессмысленно. М.: Что ты говоришь? К.Б.: Же, говорю, бессмысленно!!! М.: Сле? К.Б.: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще только самый нелепый: Сле! Почему именно Сле? М.: Вот опять Сле. Кока Брянский душит мать входит невеста Маруся. В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, ощущаемый физически и основанный на игре фонем "а", "б", "к", при условии хорошей постановки сцены, когда эта игра воспринимается как ритм ударника. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, его поддерживающих. Его саморазрушение очевидно. И к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, издаваемых персонажами, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь с ними: в слове "женитьба" "же" никогда не встретится с "ба", "нить" потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие "бессмысленно", чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как о поэтической системе, направленной на "битву со смыслами" за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это "бессмысленно" приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который был видится by Камю в "соприсутствии" человека и мира, а by Рене Домаль (1908-1944) - в "скандале", на котором основывается "всякое определенное существование", при котором известно, что "я не существую, не будучи всем". |
| к плану И дома разговаривают со своим зрителем. На понятном всем языке - языке элементов. О чем? О своей жизни: колонна сообщит очень много - о рождении, например, это ведь проходили в школе: ионическая, коринфская, а может романская, или на тонкой ножке - из пламенеющей готики, или дорическая пилястра из классицизма, или ампирная сталинская - со звездой в колосьях… По окнам можно определить возраст дома начала века довольно точно - эклектика или модерн: в модерне они стали играть роль равноправного декоративного элемента. Наличие или отсутствие тех или иных элементов расскажет о процессе реконструкции, вкусах реставраторов или архитекторов. Поможет нам проанализировать то, что хотел сообщить автор. Вот и подошел. Что такое архитектурный объект. Он создается архитектором в процессе акта творчества. При этом в объект закладывается определенная информация, обеспечивающая адекватное восприятие здания зрителем (комиссией). Что такое адекватная оценка? Как минимум не вопрос "А это что?", сопровождаемый отвисанием нижней челюсти и выкатыванием глаз в сторону непонятной груды материала, преподносимой в качестве архитектурного произведения. "Непонятной" и "груды материала" для владельца глаз и челюсти. А Автор стоит рядом и говорит о мировой ценности этого памятника искусства. Не все понимают эту "ценность". Потому что если и преподнесена (артикуляция архитектора идеальная), то не воспринимаема с традиционных точек зрения. Итак, попробую сформулировать законы "понятности" изобразительного искусства (так как в живописи проблемы аналогичны). 1. Необходимо пользоваться одной реальностью. Это значит, что человек-заказчик-зритель представляет себе принципы автора и обратно. Одинаковость понимания заложенных символов и т.д. 2. Объект должен быть "сочинен" на языке, понятном зрителю. Где язык - система элементов, отношений между элементами, правил их применения и сочетания. Язык различается при переходе между стилями и движениями: барокко-классицизм, эклектика-модерн, конструктивизм-супрематизм. Элемент, определенно читаемый в эклектике, в модерне значит абсолютно другое. Вот об архитектурном языке нужно говорить отдельно. И о языке изображения тоже. Это как сказано - набор элементов. Для архитектуры это три основных группы: эстетическо-историческая, конструктивная, контекстуальная. Для изображения на плоскости - я думаю, материальная заменит конструктивную. Конструктивная - набор материалов, конструкций, физика и химия, язык сообщения с наукой - абсолютно любой. Конструктивные элементы, которые применяются в строительстве: стойка, балка, перекрытие и покрытие - далее подразделение. Этот язык используется для общения объект-профессионал. В эту группу новые буквы добавляются постоянно. В зависимости от принадлежности к течению элементы этого раздела обеспечивали работоспособность эстетической группы. Контекстуальная - группа букв, характеризующих отношение с окружающей средой - например нюансное - это подобно буквам "ь" и "ъ". Связь с другими объектами, правила работы всего алфавита. Эта часть соответствует закону семантической сочетаемости. Она регламентирует синтезы различных элементов - конструкции, декора, подачи всего в целом. В общую группу эстетики и истории я отношу элементы декора, конструкции, которые применялись в различных художественных стилях. В этом разделе объединены общепринятые визуальные элементы архитектуры и живописи, принципы формообразования и так далее. Для живописи кроме алфавита форм предназначенных для изображения (они отбираются обществом или его традициями - вспомним проблему натурализма и современных художников-концептуалистов) существует арсенал-палитра средств с помощью которых технически создается якобы живописное произведение, это может быть коллаж или холст-масло-акрил или любая другая техника и следует отметить, что группа букв-связей или контекстуальная часть здесь присутствует - общеприняты нормы для написания иконы и нежелательно использовать для этой цели коллажную технику, например, так как это влечет за собой проблемы с нарушением религиозной традиции… Именно в этом контексте следует рассмотреть ситуацию с авангардом и супрематизмом в частности. |
| к плану (не представлены идеологически корректные течения) Общеизвестно "что более или менее мы понимаем реалистическую живопись", что на самом деле под большим вопросом, так как методы трактовки, которые в начале века закладывались с богословием, например, нами не изучаются в данное время. А потому основной объем работ мифологического жанра нам на самом деле не понятен. С авангардом - и того хуже. Истоком всех течений 20-30-х годов ХХ века в России следует считать деятельность импрессионистов и постимпрессионистов, их отношение к натуре, свету и цвету. Абсолютно все мастера авангарда, прошедшие художественную школу имели опыт живописи с натуры, работали с обнаженной натурой, в том числе и в процессе своих поисков. Путь Малевича - самого известного из непонятых показателен. Были еще Татлин, Ларионов, Филонов… Он закончил художественное училище в Киеве и в Москве. В его наследии есть работы как реалистические в классической манере, так и в манере импрессионистической, в манере Сезанна - постимпрессиониста, творчество которого породило кубизм, представителями которого являются Брак, Пикассо и другие, опыт которого Россия пережила в 10-15 году. Показателен период синтетического кубизма - живописи материалов, когда коллаж приобретает большую популярность и становится впоследствии одним из основных средств группы дадаистов, например, а также предвосхитил фотоколлаж... Малевич выставлялся с известными группами. К 16 году у него появляется новое осмысление натуры - "заумный реализм". Слово реализм сохранено. Заметьте реализм в кино в 60-е годы и появление фильмов Тарковского… немного фантастичных… по-другому осмысляющих действительность… Чуть-чуть по-другому… Посмотрим трансформацию натуры - наброска быка руки Пикассо. Вот мнение Малевича о кубизме: "Примитивность - стремление к приведению форм к геометрическому телу, то есть разложение тела на его составляющие приводит к возможности создания из этих частей новых основ художественного языка. Получается как бы распыление всех добытых богатств на элементы для нового образования на новой основе тела. И это кубизм. Он выводит из зависимости от окружающих творческих форм природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательную, непосредственную творческую дорогу. Эволюция и революция в искусстве имеют одну цель, выбраться к единому творчеству - сложению знаков вместо повторения природы. Кубизм - это революция, который разлагает, распыляет любой предмет, оставляя место для изобретения и составления всевозможных форм. Теперь нет художников - теперь изобретатели. И это не единицы - теперь это каждый." …Гончарова в своей "Пустоте" открывала новые принципы беспредметности, совпадая в этой своей акции по времени с другими аналогичными опытами (Кандинский - 1911, Ларионов - 1911-12, Купка - 1911-12, Делоне - 1912-13, Леже - 1913, Мондриан - 1913-14, Малевич - 1913-15). (3). При этом следует иметь в виду, что каждый из названных художников создавал свой собственный вариант беспредметного искусства. Вариант Гончаровой был столь же неповторим, как и у любого из перечисленных выше живописцев. Он мог приобрести в дальнейшем такое же право на развитие, как и абстрактный экспрессионизм Кандинского, орфизм Делоне, неопластицизм Мондриана или супрематизм Малевича. Все это не произошло из-за ряда роковых обстоятельств. Что же касается времени, когда создавалась "Пустота", и той ситуации, какая сложилась тогда в творчестве самой Гончаровой, то следует сказать, что это была для нее пора наивысших возможностей и наиболее полной реализации ее редкостного таланта. В самом начале1910-х годов после краткого увлечения кубизмом были исполнены картины на религиозные сюжеты - в том числе два совершенно оригинальных и неповторимых девятичастных цикла - "Сбор винограда" и "Жатва". За ними последовали полотна в лучистской манере (хотя и не похожие на ларионовские) и одновременно с ними - футуристические работы, которые - наряду с некоторыми произведениями Розановой - наиболее последовательно в русской живописи воплощали программу футуризма. Само это беспрецедентное смешение разных стилевых вариантов европейского и русского авангарда, удивлявшее современников, свидетельствовало об активности, можно даже сказать, лихорадочности исканий, напряжении таланта, своеобразной жажде прорыва и обретения еще никем не испробованного. Вера в неопровержимость духовного начала в искусстве, подкрепленная христианской иконографией, соседствовала с желанием постичь нечто непостижимое, открыть что-то еще неведомое. Вспомним, как в эти годы русские авангардисты, одержимые потребностью художественного изобретательства, были околдованы идеей четвертого измерения, пытаясь осуществить ее в своей практике, как искали они разные способы приобщиться к модной тогда антропософии и другим эзотерическим концепциям. Перед глазами Гончаровой был опыт Ларионова, только что открывшего лучизм. А сама она не без влияния итальянцев испробовала все машинное, механическое, электрическое и хотя с успехом выдержала экзамен по этой части, видимо, осталась неудовлетворенной. Ей должно было явиться нечто неведомое, неосвоенное, нечто из другого мира. Этим нечто из другого мира и открылась перед ней Пустота - явление, недоступное зрительному или тактильному восприятию, скорее подлежащее умозрительному толкованию, явление полу-физическое - полу-мистическое. Оно не есть внутренне скрытое за поверхностью вещей их существо, а нечто в стороне от них лежащее - какое-то соседнее бытие. Художница ввела свою Пустоту в обычную лучистско-футуристическую среду как некое инородное тело. Прямо на поверхность холста, несущего на себе все признаки сложившейся и отстоявшейся к тому времени живописно-пластической общности, словно пренебрегая впечатлением глубины, созданной контрастом розовых "углов" и черно-зеленого центра, Гончарова кладет пятно Пустоты. Оно ложится на случайное место, брошено как попало и "ведет себя" вызывающе. В этом извивающемся овале с волнистым контуром, два раза повторенном внутри белого пятна темно-синей обводкой, все несоразмерно ни реальности, ни живописной органике. Это в полном смысле слова фрагмент другого мира. Такая несовместимость может быть обозначена как пластический абсурд, как живописный алогизм. Вспомним, что как раз в это время Малевич, а вслед за ним другие кубофутуристы, разрабатывали проблему алогизма; но у них этот алогизм заключался прежде всего в сюжетно-предметном абсурдизме; у Гончаровой же он имеет чисто живописно-пластический характер. Так или иначе путь к беспредметности в изобразительном искусстве был связан с проблемой абсурда, что сближает авангардную живопись и поэзию. В картине сама Пустота и окружающая среда взаимоисключают друг друга. Пока приобщение к ней обнажает диссонанс. Но вместе с тем инородное тело приобретает власть, ищет возможности установить свои законы и распространить их на окружающий мир - таким же образом, как это сделали год спустя супрематические элементы Малевича. В отличие от супрематизма гончаровская концепция обещала быть скорее мистически-психологической, чем эстетически-жизнестроительной, хотя она и открывала то Ничто, из которого супрематизм собирался строить новый мир. Через год "заумный реализм" перестает быть актуальным и появляется "новый живописный реализм" или супрематизм. Теория беспредметного искусства начинает свое существования. Теория искусства в отсутствии предмета. Поднимается проблема названия. Малевич призвал уйти от старого видения - когда глаза пытаются найти в картине привычные формы натуры. Не ищите - он вышел из кольца горизонта и предмет исчез остались цвет и свет. Новая форма. Простая форма. Геометрическая - первое, что пришло на ум. Потом у Лисицкого на основе экспериментов с супрематическим холстом появится ясно читаемое пространство и он будет работать в этом чисто архитектурном направлении. P.S. Вам не напомнило это всеми понятый фильм "Матрица". Нас в чем-то обманули? Да, явно. С самого рождения нам говорят, что небо - синее, а на картинке надо нарисовать дерево и дядю с зонтиком. По крайней мере, спасибо советскому государству, что в начале своей жизни оно дало толчок массе людей на тотальное переосмысление действительности. |
| к плану К. Малевич СУПРЕМАТИЗМ Из книги: Каталог 10-й государственной выставки ."Беспредметное творчество и супрематизм". М., 1919. из материалов проекта "Библиотека дизайна" Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества (см. брошюру I,II,III издания "Кубизм, футуризм и супрематизм", 1915 и 1916 гг.). Супрематизм возник в 1913 г. в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди "маститых тогда газет" и критики, а также среди профессиональных людей - мастеров живописи. Упомянув беспредметность, я только хотел наглядно указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т.д. и только - беспредметность вообще ни при чем. Супрематизм - определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры. Живопись возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью. Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требовании цвета, и второе, что, в свою очередь, цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу - в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости. Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений, как познание. В данный момент путь человека лежит через пространство, супрематизм, семафор цвета - в его бесконечной бездне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности, а потому свободен от цветового фона неба. Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила. Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый. Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. Но может проявляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания. Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга, вещевых форм. Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол - все живописные объемные системы, предназначенные для определенных целей. И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цвето-взаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения. Только тогда я свободен, когда моя воля через критическое и философское обоснование из существующего сможет вынести обоснование новых явлений. Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое; за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами. к плану От кубизма и футуризма к супрематизму. Из книги: Малевич К. "От кубизма и футуризма к супрематизму." Изд. 3-е. М., 1916. из материалов проекта "Библиотека дизайна" Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто-живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели гибели. И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия. Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения. Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование. Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни. Только в абсолютном творчестве он обретет право свое. А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли - сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой. Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром. Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды. А всякий высеченный пяти, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид. Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры. Собираясь передать жизнь формы - передавали в картине мертвое. Живое превратилось в неподвижно мертвое состояние. Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют насекомые в коллекции. Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства. Нужно было творить - повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания - обогатили их этим грузом. Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли. Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Саломеями, принцами и принцессами. Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот. Живопись была эстетической стороной вещи. Но она не была никогда самособойна, самоцельна. Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии. Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам. Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества. И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе. Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты - царство электричества. А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов. Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете. Они сделали громадный шаг - бросили мясо и прославили машину. Но мясо и машина есть мышцы жизни. Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству. Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни. Но футуристы запретили писать наготу - не во имя освобождения живописи или слова к самоцели. А по причине изменения технической стороны жизни. Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров - разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли. Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел с тучами в небе - тогда бы не писали хризантемы. Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики. Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую - не увенчались успехом. Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу. Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум как старая мозоль привычки видеть все естественным - им удалось построить картину новой жизни, вещей, но и только. При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами. Цельность вещей была нарушена. И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей. Поэтому конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве, или встрече, дало бы время наибольшей скорости. Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа. Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве мы не имеем этого выявления Интуиции. Все картины в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре. Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует. Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах. Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни. А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы. Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Раскрашенная плоскость - есть живая реальная форма. Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом. Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме - имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм. И вот я пришел к чисто красочным формам. И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной. Бег лошади можно передать однотонным карандашом. Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами. Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господину чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству. Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись. Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры. Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. (Разум утилитарный и интуитивный.) Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды... До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой. Каждая форма свободна и индивидуальна. Каждая форма есть мир. Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка. Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек лишь напоминание о живом. Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом. Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски. Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас. Я преодолел невозможное, и пропасти сделал своим дыханием. Вы в сетях горизонта, как рыбы! Мы, супрематисты, - бросаем вам дорогу. Спешите! - Ибо завтра не узнаете нас. |
|
к плану
Эммануил Нирмал "Медитация на темы Малевича" Супрематические формы можно рассматривать и изучать как всякую планету.
Рассмотрим картину Малевича "Супрематическая живопись". Она исполнена в начале 1920-х годов и находится сейчас в Городском музее в Амстердаме. Картина изображает крестообразное пересечение двух полос: вертикальной красной и горизонтальной черной. Интересно рассмотреть эту супрематическую форму с точки зрения планет и знаков Зодиака. Красный цвет говорит о планете Марс. Черный цвет говорит о планете Сатурн. Красная вертикальная полоса как бы указывает на знак Козерога, в котором планета Марс экзальтирует. Черная горизонтальная полоса как бы указывает на знак Весов, в котором экзальтирует планета Сатурн. Козерог и Весы входят в так называемый кардинальный крест знаков Зодиака и образуют между собой аспект квадрата. Этот аспект - напряженный, родственный драматизму данной картины. Знак Козерога говорит об Иисусе Христе, знак Весы - о дне искупления. Таким образом, изучая супрематические формы с точки зрения планет и знаков Зодиака, мы познаем через призму их живописного смысла их космическое и символическое значение. Три квадрата указывают путь. Три квадрата Малевича - черный, красный и белый указывают путь к пониманию мироздания. Черный квадрат указывает путь к пониманию структуры мироздания. Структура лежит в глубине, а не на поверхности, поэтому ей не нужно лишних украшений, витиеватых завитков, она должна быть экономна. Структура - это основание системы, структура подобна земле. Черный квадрат и структура земли говорят о планете Сатурн. Черный квадрат лучше всего смотреть в день этой планеты - в субботу. Красный квадрат указывает путь к пониманию энергии мироздания. Энергия динамична, она пробуждает от сна инертности, она как зов, как сигнал. Энергия вносит новое в мир, она производит революционные преобразования. Энергия движется и горит как огонь. Красный квадрат и энергия огня говорит о планете Марс. Красный квадрат лучше всего смотреть в день этой планеты - во вторник. Белый квадрат указывает путь к пониманию чистоты мироздания. Чистота души, явность сознания сама по себе является действием. Когда водная гладь озера спокойна и чиста, она отражает всю красоту небосвода. Это действие отражения и есть чистое действие. Чистота подобна ясной и спокойной воде. Белый квадрат и чистота воды говорят о планете Луна. Белый квадрат лучше всего смотреть в день этой планеты - в понедельник. Три квадрата беспредметного искусства указывают путь к пониманию сути мироздания. Суть мироздания и беспредметное искусство лишены конкретной оболочки вещей, они представляют собой молоко, а не бутылку, в которую оно налито. Философским пониманием сути мироздания и беспредметным искусством управляет планета Юпитер. Все три квадрата вместе лучше всего смотреть в день этой планеты - в четверг. Само число три - это число Юпитера. Современность ставит вопрос о единстве культур. Человечество начинает понимать, что оно едино в своем многообразии. Складывается новое понимание всеобъемлющей человеческой культуры. В статье "О новых системах в искусстве" Малевич писал: "Что бы ни складывалось, необходимо складывать в единстве общей культуры современного движения мира". Это единство общей культуры требует нахождения связей между ее различными направлениями. Хочется указать на связь Малевича и Упанишад. Упанишады принадлежат к памятникам индийской культуры, история которых уходит далеко вглубь тысячелетий. Малевич - классик русского авангарда первой трети XX века. Какая же связь между Малевичем и Упанишадами? И Упанишады, и Малевич нашли за многообразием явлений первичные элементы, из которых все складывается. Какие первичные элементы можно увидеть в творчестве Малевича? Можно увидеть три "Квадрата": черный, белый и красный. Каждый из этих "Квадратов" представляет собой самостоятельное произведение, но вместе с тем они входят в единый цикл. Когда эти три "Квадрата" рассматриваются рядом, они удивительно напоминают по цвету первоосновные элементы, о которых говорится в Чхандогья Упанишаде (VI, 4, 1). Там говорится так: "Красный образ огня - это образ жара, белый - воды, черный - пищи". Упанишады повествуют о том, что эти три образа - красный, белый и черный - создают все многообразие явлений. В этих образах заключена сама действительность, которая противоположна их временным модификациям. Познав эти три образа, человек узнает все, что есть. Это происходит потому, что, как говорится в той же упанишаде, в том же месте, "всякое видоизменение - лишь имя, основанное на словах; действительное же - три образа". Аналогично этому, познав суть трех "Квадратов" Малевича, познав суть красного, белого и черного, можно узнать все мироздание. Три образа, о которых говорится в Упанишаде, должны быть неконкретны, беспредметны, потому что они являют саму сущность явлений. Конкретные предметы скрывают сущность, скрывают действительное, являясь лишь именем, оболочкой, основанной на словах, понятиях, представлениях. В связи с этим закономерно высказывание Малевича в статье "Супрематизм": "Искусство ушло вверх для того, чтобы с него постепенно спали предметы как лживые понятия воли и представления, образовывающие видимые формы, которые заключали те или другие ощущения; другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный". Видимые конкретные формы и предметы не являются истиной. Истина - это то, что в них заключено, истина - это их первооснова. В этом смысле Малевич и Упанишады согласны друг с другом. Истина без оболочки, действительное, которое Упанишады называют "сатьям" - это беспредметность Искусства, которую Малевич сравнивает с "молоком без бутылки, не выражающей его сути и вкусовых ощущений" . Учение о трех первичных элементах, изложенное в Чхандогья Упанишаде, развивается в дальнейшем в учение о трех гунах, о трех силах природы. Гитопанишада или Бхагавад Гита подробно излагает учение о трех гунах (глава 14). Гуны - это силы, суть которых абстрактна, и беспредметные "Квадраты" Малевича говорят о них лучше всего. Белый образ воды и "Белый квадрат" Малевича соотносится с гуной саттва. Саттва - это ясность, чистота. Красный образ огня и "Красный квадрат" Малевича соотносится с гуной раджас. Раджас - это активность, страсть. Черный образ пищи или земли соотносится с гуной тамас. Тамас - это инертность, медлительность, пассивность. Но не слишком ли произвольно мы объединяем три квадрата? Нет. Есть высказывание Малевича, объединяющее их. В статье "Супрематизм. 34 рисунка". Малевич писал: "Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений (...). Черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие (...) Три квадрата указывают путь". Чистое действие белого квадрата - это чистота и ясность саттвы. Сигнал революции красного квадрата - это активность, пламенность раджаса. Экономия черного квадрата - это экономия сил пассивного тамаса. Три квадрата указывают путь - три гуны указывают путь понимания всего миростроения. Итак, три квадрата Малевича можно рассматривать в их связи с тремя первичными элементами, с тремя гунами Упанишад. Такой взгляд позволяет увидеть "единство общей культуры", которое так необходимо современному движению мира. Современному движению мира "необходимо", как говорил Малевич, "уйти к чистым основам, как мировому закону" . |
| к плану
использован каталог выставки Уновис //В круге Малевича: Соратники, ученики последователи в России Итак, уже сказано о существовании языка на котором говорит архитектор - он оперирует буквами-капителями, буквами-конструкциями и составляет это по законам контекста. Так это было названо. Грубо и условно. Законы контекста несколько субъективны, но определенно соотносятся с профессиональным уровнем. Зритель хочет понять почему так а не иначе, потому что он объясняет - мне вот такое нравится, а ты так переделал, почему? Потому что так надо. Это не ответ. Зритель туп и ему не понять, пытаться даже не надо. Это тоже не ответ. Рассмотрим еще раз ситуацию в авангарде. 1918 год. Малевич поехал в Витебск, где вскоре возглавил художественное училище. История группы УНОВИС насчитывает всего несколько лет (1920 - 1922), но она и по сей день остается одной из наиболее ярких страниц истории отечественной культуры. Она объединила преподавателей и учеников Народной художественной школы в Витебске, превратив маленький провинциальный город в "столицу супрематизма". Основал школу в 1918 году М.Шагал, в сентябре того же года назначенный на должность уполномоченного по делам искусств в Витебске. Ее директором стал М.Добужинский, после отъезда которого в этой должности с февраля по апрель1919 года исполнял А.Ромм, преподававший также рисунок и историю искусства. В апреле руководство школой взял на себя сам Шагал. В течение зимы - весны 1919 года в Витебск были приглашены и другие преподаватели. В январе приехали И.Пуни (организовал мастерскую плаката) и К.Богуславская (вела занятия по прикладному искусству), Н. Радлов (вел занятия по рисунку), Н.Любавина (вела подготовительный курс), Я.Тильберг (преподавал скульптуру). Сам М. Шагал руководил живописной мастерской. Уже в январе в училище насчитывалось 120 учащихся. В марте отделом ИЗО Наркомпроса в Витебск была командирована Н. Коган, а в апреле - В.Ермолаева, занявшая пост заместителя (или, как значилось в документах, товарища) директора. Летом преподавательский состав поменялся: Любавина, Пуни, Богуславская, Тильберг уехали; подготовительный курс взял И.(Ю.)Пэн, а скульптурный класс - Д.Якерсон. В мае по приглашению Шагала прибыл Л. Лисицкий и возглавил мастерские графики, печатного дела и архитектурную. Лисицкий, в свою очередь, был инициатором приглашения на преподавательскую работу Малевича, который прибыл в Витебск в октябре 1919 года. За короткое время в его мастерскую перешло большинство учеников, а преподаватели Коган, Лисицкий и Ермолаева стали приверженцами художественной системы супрематизма. В январе 1920 года сторонники Малевича основали объединение МОЛПОСНОВИС (Молодые Последователи Нового Искусства), которое почти сразу же поменяло название на ПОСНОВИС. 14 февраля группа ПОСНОВИС стала УНОВИСом ("утвердители нового искусства"), поскольку предполагалось, что коллектив является не только последователем нового искусства, но и его "революционным утвердителем". В июне 1920 года Шагал, обиженный изменой учеников, уехал из Витебска, а ректором с 19 июня стала Ермолаева. К августу 1920 года коллектив УНОВИСа состоял из 36 человек. Явное количественное преобладание сторонников Малевича привело к тому, что УНОВИС выделился внутри училища в наиболее влиятельную и активную структуру. Училище фактически превратилось в "школу супрематизма", хотя продолжали существовать мастерские другой направленности (так, в частности, преподавал И. Пэн). В июне 1920 года УНОВИС выпустил одноименный альманах, содержащий статьи, манифесты, декларации, рисунки уновисцев, а также подробную хронику деятельности группы за период с осени 1919 до весны 1920 года, что сделало альманах одним из важнейших источников информации о деятельности группы. В 1920 году была разработана Программа Единой аудитории живописи: "I) общее направление мастерской - кубизм, футуризм и супрематизм как новая живописно-цветовая мирореализация. Основные течения с развитием положений всех других направлений. 2) систематизация, конструкция сооружений живописи, равновесие формовых сооружений в живописи, краска и живопись, материал". Программа в точности следовала теории Малевича о движении искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводила последовательность этой эволюции. Свое отражение в учебной программе нашла и мысль о стилеобразующих возможностях супрематизма, о необходимости разработки супрематической архитектурной концепции. Программа состояла из 4 разделов, соответствующих этапам обучения: Первый, подготовительный, знакомил студентов с общими принципами "абстракции вещей". В этот период акцент ставился на изучении чистых художественных средств: цвета, формы, композиции, объема. На втором этапе следовало изучение кубизма в самом широком спектре проблем. В поле зрения учащихся оказывались "предтечи метода", и в первую очередь живопись Сезанна, в котором Малевич видел провозвестника кубизма. Пристальное внимание учащихся обращалось на теорию кубизма, системы построения пространства, кубистического сдвига и так далее. Третий этап был посвящен аналогичному исследованию законов футуризма "как учения о скорости". В качестве художественного импульса указывалось на творчество Ван Гога. Предусматривались учебные штудии "построения движения вещей". И лишь после такой подготовительной работы ученики приступали к освоению супрематизма. Сначала изучались пластические приемы супрематической системы и устанавливались возможности применить их на практике: I) Чистый динамизм цвета. Система построения. Экономия. Декорация. Орнамент. Театр. 2) Бесцветное супрематическое движение; 3) Теория движения цветовой энергии. 4) Архитектура. Объемный супрематизм сооружения. 5) Квадрат - его экономическое развитие". 6) Философия супрематизма. Наука - отрицание науки. Развитие природоестества сооружения в себе. 7) Личность и единство. Коллектив как путь к единству". Кроме самого Малевича, по разработанной им системе преподавали Коган, Лисицкий, Ермолаева. Одной из форм обучения были так называемые собеседования по самым разнообразным темам: "О мастерстве", "О натюрморте" и так далее. На них преподаватели и студенты читали доклады, затем следовала дискуссия. С докладами и лекциями о философском обосновании супрематизма выступал сам Малевич, добиваясь от них понимания не только пластической, но и философской сути супрематизма. Уновисцам вменялось в обязанность заниматься научной работой. Теоретические статьи, эссе и заметки писали Чашник, Хидекель, Коган, Ермолаева, Лисицкий. Последний опубликовал в "Альманахе УНОВИС" две программные статьи: "Супрематизм творчества" и "Супрематизм миростроительства". Учебная программа все время совершенствовалась, уточнялась и детализировалась. К 1921 году произошло структурное деление училища на три факультета: "живописный, материальный и сооружений". Была разработана программа архитектурно-технического факультета, занявшего в иерархии ценностей УНОВИСа ведущее место. Руководители и участники УНОВИСа воспринимали свою группировку как содружество "посвященных" в высшее знание, своеобразное подобие старинного духовного ордена, члены которого на примере собственного жизнетворчества осуществляют утопические идеалы. Ими даже были изобретены специальные атрибуты: черные квадраты, нашивавшиеся на рукава членов группы, специальная печать УНОВИСа в виде черного квадрата, белое одеяние Малевича. Для вступления в УНОВИС нужно было заполнить специальную анкету. Были выработаны устав и программа, избран творком (творческий комитет). Витебский УНОВИС просуществовал недолго. Ему приходилось все время отбивать атаки противников левого искусства, обвинявших Малевича в односторонности преподавательской системы и пытавшихся восстановить в училище традиционное академическое художественное направление. А. Ромм писал в отдел ИЗО Наркомпроса: "Группа Уновис, пользуясь всей полнотой власти, проводит узкопартийную политику во всех делах и начинаниях". Утрачивала энергию и деятельность филиалов УНОВИСа, необходимых для осуществления грандиозных планов Малевича. Так, к 1921 году в письме в Оренбурге осталось только двое настоящих последователей УНОВИСа (Кудряшев и Н.Тимофеева). В 1921 году лидеры смоленского УНОВИСа Стржеминский и Кобро уехали в Польшу. Самарский уновисец Ряжский в 1922 году стал одним из организаторов и членов группы „Нож", вставшей на позиции предметного, реалистического искусства. В мае 1922 года состоялся первый выпуск студентов института; в числе выпускников были И.Чашник, Л.Хидекель, Н.Суетин, Л.Юдин. В начале июня Малевич и Ермолаева с частью учеников уехали в Петроград, где Малевич возглавил МХК, а затем ГИНХУК. Усилиями витебских властей после ряда ревизий институт был преобразован в художественный техникум, ректором назначен скульптор-реалист М. Керзин, преподавательский состав полностью заменен. Последний раз уновисцы как единый коллектив выступили на Выставке картин петроградских художников всех направлений в 1923 году. В течение 1923- 24 годов существовали планы по упрочению статуса группы в Петрограде и изданию журнала. Но в целом УНОВИС продолжал считаться группой скорее по инерции. Коган и Магарил отошли от общих дел, а в 1925 году Магарил стала ученицей Матюшина. Ермолаева и Юдин продемонстрировали тяготение к более умеренным реформам в искусстве. И даже Чашник и Суетин, самые верные последователи Малевича, взбунтовались против чрезмерной, как им казалось, его диктатуры в делах УНОВИСа. УНОВИС как художественный коллектив распался. Но эти расхождения не затронули сферу истинных отношений Малевича с учениками и соратниками по УНОВИСу. Совместная работа бывших уновисцев продолжилась в ГИНХУКе, открывая новую страницу педагогической и художественной деятельности Малевича. Лисицкий пошел дальше. Изучив при сотрудничестве с Малевичем теорию и практику супрематизма, он с учениками в мастерских занимался проблемой связи супрематизма и архитектуры - по образованию он был гражданским архитектором. Появились новые изображения - проуны. Сам Лисицкий определил их как переходную стадию между архитектурой и живописью. В них появилось пространство и некая конструктивность. Законы контекста несколько изменились. Изменились из-за добавления в эстетико-исторический алфавит ряда новых букв-форм, которые использовались для образования холста. В 1922 году Лисицкий выпускает в Берлине в издательстве "Скифы" книжечку "Про два квадрата". Супрематический сказ для детей, как это указано на первой странице. Зачем? А зачем взрослый поэт-кубофутурист пишет детские книжки… Зачем детской литературой впоследствии займутся участники последней авангардной группы Обэриу. Формально современными исследователями это трактуется как необходимость заработать деньги. Да и Лисицкий в 1928 получил заказ на детскую книжку "4 действия" с явно идеологической направленностью. Но при этом в детскую литературу была заложена идея воспитания нового слушателя и зрителя. Это похоже на крещение при рождении. Мы лишаем нового человека его права - свободы вероисповедания. Раз и на корню. И все люди нашего государства лишены свободы выбора системы видения мира: реалистической, супрематической или абсурдной или какой-либо еще. Возможна мысль, что оттолкнувшись от реализма мы начинаем скольжение по другим системам… Но если искусство без предмета действительно может существовать, а оно должно это делать полноправно, то при существующем догматизме в отношении системы видения это просто невозможно. Поэтому ход, попытку которого сделали многие представители авангардных течений был абсолютно правильным. Второй вариант этого хода - обучение в процессе общения. Но при этом необходимо как минимум доверие со стороны обучаемой стороны. Зрителю не нужно доказывать, что ты прав, но скорректировать ход его мыслей в необходимом для течения работы можно. Это достигается с помощью разговоров… Общения. Разумеется работа над объектом не может быть диктатом зрителя или архитектора. Это должен быть совместный продукт. Таким образом, создав язык нового живописного реализма (супрематизма), Казимир Малевич пытался внедрить его в сознание общества различными способами (на это направлена его общественная деятельность): преподавание, выступления, разъяснения и статьи (они были приведены здесь)… Его соратники продолжили отчасти и его линию (Лисицкий), работая в области детской литературы. Новый язык получил как набор для изображения (геометрические формы), так и материальную составляющую (либо холст-масло либо коллажи и макеты), а также контекстуальный алфавит в виде теории Малевича, Лисицкого и др. трудов. |
| к плану Никитаев А. Т. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. - 1991. - № 11 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф. А. Петровской; Науч. ред. В. Н. Сажин. - СПб.: Академический проект, 1995. - 472 с. Хармс Д. И. Цирк Шардам: Собрание произведений / Сост., подгот. текста, предисл., прим. и общ. ред. В. Н. Сажина. - СПб.: Кристалл, 1999. - 1120 с. Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с. Казимир Малевич Художник и теоретик. Альбом /тексты Е.И.Петровой и др. - М: "Советский художник" 1990.- 240 с., ил. Живопись 1920-1930. Государственный Русский Музей: Каталог-альбом. - М: "Советский художник", 1989.- 280 с., ил. Дмитрий Сарабьянов Приобщение к пустоте //Проект Классика. - 2001.- № 1 Ссылки: Были использованы тексты размещенные по следующим адресам: Элеонора Платонова Алфавит Малевича Эммануил Нирмал Медитация на темы Малевича Уновис //В круге Малевича: Соратники, ученики последователи в России: материалы выставки Тексты Малевича // Библиотека дизайна |